Machicotage, una interpretación de la misa Caput de J. Ockeghem, por Björn Schmelzer

No hay Historia, sino anacronismos.
(G. Didi-Huberman)

I. Machicotage: un anacronismo viviente

Il n’est presque personne parmi ceux qui se sont un peu appliqués au Chant Grégorien, & même parmi certain nombre de Laïques, qui venant de Province dans la Ville de Paris, & y entendant chanter des Répons ou des Graduels, ne s’aperçoive, lorsqu’on en est venu au verset de ces pièces de Chant, d’un tour de composition qui leur paroît extraordinaire. Ce tour même a le malheur de déplaire d’abord à la grande partie de ceux qui y prêtent l’oreille; parce qu’ils n’y sont pas accoutumés, & que les descentes fréquentes à la tierce n’ont pas pour eux le même agrément que la composition ordinaire des livres Romains. Ce n’est pas d’aujourd’hui que cette remarque se fait; c’est de tems immémorial, & depuis qu’on a introduit dans ces versets des additions & compositions de notes, qu’on appelle Machicotage du nom des Ecclésiastiques Machicots qui l’éxécutoient le plus souvent autrefois après les Enfans-de-Choeur.

«No hay casi nadie entre quienes conocen mínimamente el canto gregoriano, ni entre ciertos miembros del laicado que vienen de provincias a la ciudad de París, que al oír cantar los responsos o graduales no perciba, cuando se llega al versículo de estos cantos, un giro de la composición que le parece bastante extraordinario. Este giro en particular tiene el desafortunado problema de resultar desagradable a la mayoría de los que abren a él sus oídos por primera vez: simplemente porque no están acostumbrados y porque las frecuentes bajadas a la tercera no proporcionan la misma cantidad de placer que la composición normal de los libros romanos. Esta afirmación no data de nuestros días: procede de tiempos inmemoriales y de la introducción en estos versículos de las adiciones y composiciones de notas que se denominan machicotage, nombre tomado de los clérigos machicots que en otros tiempos las interpretaban con mayor frecuencia tras los niños del coro.»
Cuando el abad Lebeuf dedicó el comienzo del capítulo 7 de su Traité Historique sur le Chant Ecclésiastique de 1741 al machicotage, ya se consideraba una rara excentricidad condenada a una «vida en el más allá» (Warburg) y no una práctica apreciada de ejecución del canto litúrgico parisino. La forma en que los cantantes de Notre-Dame –los machicots– intercalaban el canto con «un tour de composition» o con «périéleses», «circonvolutions», «organisations», «machicotages», «ornements», «broderies» o «tournures de modulation» es, según Lebeuf, en especial, una señal de la influencia de la música polifónica en el canto llano, pero también de impulsos mucho más antiguos procedentes de la tradición galicana.
En los siglos XVIII y XIX abundan las descripciones del Usage de Paris. No es difícil de explicar: se trataba de detener la proliferación de prácticas musicales locales y desfasadas caracterizadas por un goût bizarre y barbare, y lograr la restitución de la autenticidad musical y litúrgica. Lebeuf conoce sus fuentes: la crítica de las prácticas de interpretación con florituras no es una cuestión exclusiva del siglo XVIII, sino un asunto tan viejo como la misma práctica. Los temas principales y secundarios son difíciles de distinguir, el contenido del texto es incomprensible, el oyente sufre los efectos de un encantamiento en lugar de sentirse movido a la devoción. Lebeuf cita al místico del siglo XV Dionisio el Cartujo, que de una forma muy gráfica compara la «fraction de voix» a la «frisure des cheveux, à toutes les superfluités des plis & replis dans les habits des femmes, & il conclut qu’il empêche qu’on entende le sens de ce que l’on chante».

¿Pero cómo funciona el machicotage? Lebeuf menciona la técnica entre otras prácticas de canto medievales, que proceden del canto gregoriano o se suman a él y que de una forma u otra aún eran populares o estaban de moda en el siglo XVIII: caprea, figmenta, res factae, discant o dechant, organum, chant-sur-livre o fleuretis, fauxbourdon. Curiosamente, no se ofrecen ejemplos concretos de esta práctica: lo que Lebeuf cita cada vez es la tercera descendente de la penultima en la cadencia. Sin embargo, no queda claro si esto es inherente al machicotage en exclusiva o quizás a una forma sencilla de canto en dos partes que, de acuerdo con Lebeuf, reside en el corazón de las prácticas de ejecución posteriores del canto llano.
En su Dictionnaire de Musique (1767), Rousseau, al explicar la práctica del machicotage, también menciona una tercera, pero más en el contexto de llenar este y todos los demás intervalos diatónicamente con florituras. Aunque no han podido encontrarse ejemplos de esto, Lebeuf proporciona algunas descripciones relacionadas. En su Dictionnaire de plain-chant (1853), Joseph Louis d’Ortigue da especial crédito a las descripciones de Lebeuf. Sin embargo, enfatiza algunos otros aspectos con el sesgo propio del gusto del siglo XIX: además de una crítica rigurosa de la práctica del machicotage, que atribuye al total declive del canto litúrgico en Notre-Dame de París, considera el machicotage un fenómeno residual, una reminiscencia de la polifonía improvisada medieval a partir de la cual resulta difícil determinar cómo se ejecutaba el original. La ornamentación (y ejecución rítmica del canto llano) es a su juicio una forma de establecer una pausa para las voces. D’Ortigue concluye: «Les Français, et principalement parmi eux les Parisiens, n’ont jamais manqué l’occasion de mutiler les melodies grégoriennes et de les déshonorer par des inventions barbares. Le machicotage en est une preuve». [«Los franceses, y entre ellos principalmente los parisinos, nunca han perdido una ocasión de mutilar las melodías gregorianas y de degradarlas con fantasías bárbaras. El machicotage es una prueba de ello.»] La creencia en una ciencia (histórica) que puede reconstruir y restaurar el origen homogéneo y sin tacha del canto eclesiástico ha cegado a d’Ortigue frente a la continuación y la continuidad de las tradiciones y prácticas: las critica como un residuo pertinaz y degenerado que parece haber mancillado el original. El machicotage no pertenece a la historia antigua, pero tampoco al presente: existe como un entredeux que ni el gusto ni un sentido históricocientífico permiten legitimar. «On ne peut pas, ce me semble, montrer plus naivement l’extravagance de certain usages, tout en faisant profession de les respecter a cause de leur ancienneté.» [«No cabe, en mi opinión, forma más ingenua de mostrar la extravagancia de ciertos usos que respetarlos a causa de su antigüedad.»]

El machicotage es por tanto un anacronismo, un resto viviente que se mantiene de refilón en su propio tiempo, un vestigio con el que ya no se sabe muy bien qué hacer. El machicotage es una práctica, un savoir-faire de los cantores parisinos que siguió funcionando hasta el siglo XIX, pero no sobrevivió a la reforma gregoriana. El machicotage es, sobre todo, un pliegue en la corriente del tiempo de las prácticas orales vigentes: la investigación histórica y musicológica nunca puede ser exclusivamente hermenéutica, ya que la fuente escrita es sólo un (pequeño) factor en la globalidad mayor de influencias y prácticas: una investigación similar progresa por un camino comparativo, interdisciplinar e histórico-antropológico. El machicotage es, por encima de todo, un síntoma: de la infamia y las complejidades de la historia de la música y de la diversidad de las prácticas de ejecución.

II. El Usage de Paris y el Mandatum

¿Cómo llegó la técnica del machicotage a tener un arraigo tan profundo? ¿Sólo nos quedan los muy tendenciosos testimonios e indicaciones de los siglos XVIII y XIX?
Una fuente esencial de información es sin duda el Arte de melodía, de finales del siglo XV o principios del XVI, una especie de guía práctica sobre la manera de introducir florituras en el canto llano, exactamente como Lebeuf y d’Ortigue han descrito. Aunque nos referimos aquí a una fuente catalana, escrita en español y con referencias al rito ambrosiano de Milán y al rito mozárabe de Toledo, el Arte de melodía, considerando su contenido, no está en forma alguna vinculada a estas localidades. El autor anónimo ofrece una descripción general con ejemplos de las posibilidades de ornamentación del unísono hasta la quinta en intervalos ascendentes y descendentes. Se unen celdas de ornamentación simples que pueden dar lugar a proto-disminuciones más complejas. Además, una floritura de una tercera descendente se conoce como «glosa francesa». Es también interesante la sugerencia del autor de que la calidad de la ejecución debe estar restringida por el grado de ornamentación, un criterio aplicado también al canto ornamental actual: la cualidad estética «dura» se utiliza para una ejecución sin florituras, mientras que una versión ornamentada se conoce como «dulce». El Arte de melodía no ha recibido prácticamente ningún reconocimiento desde su publicación, pero sin duda constituye un importante eslabón entre la práctica de ornamentación medieval y renacentista, por una parte, y entre la notación y las prácticas orales, por otra.
Quizás no sea exagerado señalar el origen común del rito de Toledo y el Usage de Paris, el rito parisino: ambos tienen sus raíces en la tradición galicana y difieren, en distintos niveles, del rito romano. Uno de los ejemplos más llamativos es el rito del Mandatum o ritual del lavado de pies que tiene lugar cada año durante la Semana Santa, concretamente el Jueves Santo. El ritual no se diferencia sólo formal o litúrgicamente del de Roma. La tradición galicana del lavado de pies se considera un sacramento –«el bautismo de los apóstoles»– y no únicamente un acto de caridad, como en Roma. Mientras que el pedilavium de Roma concluye con la antífona Ubi caritas et amor, que de forma muy clara hace hincapié en la caridad, en París encontramos la antífona Venit ad Petrum, una melodía galicana totalmente desconocida en Roma.

Una visión distinta del Mandatum se ofrece en un ordinal de Sainte-Chapelle de 1471. Este ordinal es también muy importante por sus ideas musicales técnicas, que proporcionan una posible respuesta a los problemas del machicotage. Así, se establece una distinción entre el canto llano que se ejecuta con medidas y el que se interpreta sin ellas (cum mensura o sine mensura). En los días festivos se debe ejecutar «cum neupma», pero en las ocasiones normales, «sine neupmate». No se omiten pistas relativas a las indicaciones técnicas de la voz: «alta voce», «submisse et sine pronunciacione», «voce mediocri». En el rito del Mandatum hay determinadas oraciones que se deben recitar «cum nota». El significado de este término técnico, que existió en toda Europa desde el siglo XIII hasta el XVI, no queda claro. Es posible que se refiera a la práctica de la ornamentación del canto llano y no a la adición de polifonía.
Aunque la Missa Caput de Ockeghem no puede haber sido creada para el rito del Mandatum, ya que este ritual se compone de una sucesión de antífonas que se cantan mientras el sacerdote lava los pies de doce indigentes y no se oficia parte alguna del ordinarium missae, están inextricablemente unidos: Ockeghem utiliza el melisma largo de la palabra «Caput» de la antífona Venit ad Petrum, que pone fin al pedilavium según la tradición galicana, como base de la composición. Es posible que no se base directamente en el canto llano, sino en el cantus firmus de una Missa Caput anónima y algo más antigua. Aparentemente, Ockeghem toma este cantus firmus y lo sitúa en el mismo tono. Pero añade una anotación bastante críptica en latín: «el tenor [puede alcanzar] el otro caput una octava más abajo». Por tanto, el cantus firmus no se entrelaza con las voces, sino que se sitúa debajo de ellas y sirve como parte de bajo. La caprichosa melodía Caput galicana, que está cargada de frecuentes saltos de cuartas y a duras penas puede aceptarse en un modo mixolidio, contrasta intensamente con la estructura de las otras tres voces en un modo dórico. Este «commixtio modi», como lo llama el teórico flamenco Tinctoris, tiene una función expresiva y simbólica claramente buscada.
La antífona Venit ad Petrum tiene el siguiente texto de Juan, capítulo 13 (Jesús se prepara para lavar los pies de los apóstoles): «Entonces vino a Simón Pedro; y Pedro le dijo: Señor, ¿tú me lavas los pies? Respondió Jesús y le dijo: lo que yo hago, tú no lo comprendes ahora; mas lo entenderás después. Pedro le dijo: no me lavarás los pies jamás. Jesús le respondió: si no te lavare, no tendrás parte conmigo. Le dijo Simón Pedro: Señor, no sólo mis pies, sino también las manos y la cabeza». ¿Está Ockeghem, a causa de la polaridad de la cabeza y los pies, aludiendo a la teología galicana según la que el lavado de pies es ante todo una purificación espiritual? ¿Sitúa por tanto la cabeza (caput) en los pies? ¿No es posible que Ockeghem quisiera dar énfasis musical a esta idea místico-teológica? Que sus obras funcionan a menudo como tratados místico-religiosos y no simplemente como música común ha quedado hace poco claramente demostrado con la Missa Mi-mi de Ockeghem. Esta misa también se puede asociar con las celebraciones dramática y eficazmente cargadas de la Semana Santa (Jueves Santo y Viernes Santo), con la preferencia de Ockeghem por la polaridad y la coincidentia oppositorum (como en la canción Ma bouche rit et ma pensé pleure de Ockeghem) y con el misticismo especulativo filosófico (de Jean Gerson, entre otros). ¿Es una coincidencia que, de los pocos hechos conocidos sobre su vida, el viaje que Ockeghem realizó nueve años antes de su muerte a la Capilla Real de París, expresamente para el Mandatum de 1488, haya llegado a nosotros a través de los siglos?

III. Algunas notas relativas a la interpretación, la estética y la acústica durante la grabación

Cantar la Missa Caput es toda una experiencia. Ockeghem tiene un estilo compacto de composición que es por momentos monumental e incluso cerebral, para volverse después misterioso e introvertido sin perder nunca su densidad. La Missa Caput de Ockeghem funciona simultáneamente en un micronivel, en y entre las voces, que llevan al límite la tensión modal horizontal.

No hay por supuesto indicaciones orquestales y, sin embargo, la música parece controlar esto por sí sola. Ockeghem utiliza con mucha frecuencia melodiosos y conmovedores pasajes de solo entre largos pasajes tutti polifónicos que producen el efecto de homofonía y éxtasis. (Es sabido desde hace tiempo que Ockeghem no tiene en cuenta las normas del contrapunto clásico.) Un elenco doble de voces logra este contraste inherente.

La idea: debe darse un nuevo sonido a la música de Ockeghem. Un tono que justifique la monumentalidad de la obra, la fragilidad de los pasajes de solo y las voces independientes, pero que atraiga especialmente al oyente como una inyección directa de la dinámica y los movimientos internos.

Este parece ser el proyecto de Ockeghem: influir directamente en el oyente, sin mediación. Transmitir significado o retórica (barata) no es el objetivo de la música de Ockeghem. El texto sólo le interesa en la medida en la que el potencial de su tono contribuye a la sensación. Los largos melismata no hacen más claro el mensaje del texto, sino que lo debilitan. En lugar de eso, continuas oleadas de sonido se entrelazan, se funden y brotan cada vez con otras combinaciones y nuevos colores.

Razón por la que se califica la música de Ockeghem como «mística» («chant mystique», Nicole Le Vestu, 1523): el efecto de sus constelaciones de sonido sortea la imaginación auditiva y estimula una experiencia pura y sublime de movimiento y tiempo.

La Misa de Ockeghem ejecutada una cuarta más abajo ofrece numerosas ventajas y nuevas perspectivas tonales que no contradicen en absoluto la preferencia del propio Ockeghem. Por el contrario, la Misa se ofrece ahora en una tesitura que se corresponde con la de muchas otras obras importantes del autor. La parte de voz más alta es accesible para los tenores altos; la parte más baja, para un bajo profundo. La tensión interna, neutralizada por un elenco combinado de voces masculinas y de falsetto o voces femeninas, se incrementa. Además, ahora se libera espacio para una clara percepción auditiva de la combinación de la acústica y de un espectro de tonos más elevado. Nicole Oresme ya había descrito este fenómeno en la mitad del siglo XIV. Como norma estética, existe en la tradición polifónica oral de Cerdeña (la quintina es el resultado claramente audible de cuatro voces). Sin duda, esto desempeña en la música de Ockeghem un papel más importante de lo que sospechamos.

Una grabación que un etnomusicólogo podría considerar un trabajo de campo, realizada exclusivamente en la acústica original de una iglesia gótica flamígera: San Pablo de Amberes (próxima a la Catedral de Nuestra Señora en la que Ockeghem cantó durante un año), en ocasiones esperando hasta el momento en que los niños que jugaban fuera se marchaban a dormir...

Liberar la música de Ockeghem (y la polifonía del siglo XV en general) de sus connotaciones pseudo-etéreas, su corrección pseudo-profesional y su tedio pseudo-histórico: éste es el desafío de nuestra ejecución.

Heterogeneidad: las diferencias no se han neutralizado en ningún nivel. La homogeneidad nunca es un objetivo, sino tan sólo un efecto de lo que a primera vista parece ser un caos ordenado. La forma en que la iglesia actúa sobre la textura del sonido es un regalo incalculable, no un principio de la ejecución.

Trabajar con «no cantantes» profesionales: cantantes-médiums que hacen que la obra funcione y que no se limitan a funcionar ellos mismos. Cantantes que son auténticos –deberíamos poder sustituir el concepto «cantante»– y hacen audible en la obra algo que nunca se ha escuchado hasta ahora. Cantantes seleccionados por el inusual sonido de su voz, por su talento para las florituras y la improvisación, por su capacidad para llevar las líneas vocales al límite, por su sonido «denso» y elaborado.

Las fuentes históricas y etnomusicológicas confirman la heterogeneidad: ¿cómo escapar de un sonido ideal asumido, de un consenso estético, un ideal de pureza, igualdad y belleza? Cantantes de distinta aleación, con formación clásica y no clásica, se enlazan en un tipo de voz: un tenor no es per se una tessiture, sino una función. Cantar la línea para soprano no es una cuestión de registro, sino de «temperamento» y timbre. En la polifonía de Cerdeña, no es la voz más baja la que canta la parte del bajo. Es siempre una cuestión de color, de timbre y efecto.

La composición de Ockeghem: cuanto mayor es la eficacia del funcionamiento interno de cada voz y cuanto más se mantiene su flexibilidad interna, más interesante es el efecto total. Una preocupación excesiva por la totalidad acaba por debilitarla y lleva a una ejecución artificial, calculada y «panorámica». Los intérpretes ajustarán la intensidad de sus propias voces con el objeto de crear una totalidad más homogénea y más objetiva: se distancian de su puesto en la estructura de la obra y cantan con vistas a la totalidad.

La tensión interna de cada voz viene definida por su estructura modal: una línea tiene así, por definición, carácter ornamental. No sólo por la adición de florituras –esta visión separa en exceso la esencia y su complemento– la línea es en sí una floritura: una onda, un pliegue.

Todas las clases de pequeños movimientos, glissandi, trémolos, passaggi, etc., son en sí la esencia de un estilo vocal (ornamental).

La aplicación de la voz depende de la singularidad del cantante: los timbres y los tipos no se sacrifican en aras de la consonancia. Una voz abierta, una laringe flexible; cambios de color en la tesitura de cada cantante que se pueden oír claramente en las voces de los registros altos y medios. Una voz que permite cantar todo tipo de florituras, de manera que la intensidad modal de la línea se realza, en lugar de afirmarse la verticalidad del sonido. Una voz que no se disfraza, sino que utiliza lo que sale de la garganta: la notación es tan sólo una guía que permite una expresión entre las notas.

BJÖRN SCHMELZER